Газета,
которая объединяет

Физика и метафизика

Московский дизайнер – о графическом видении мира и не только
Рубрика: Культура№ 71 (1498) от
Автор: Сергей Попов

Основатель «Общей теории систем» австрийский ученый Карл Людвиг фон Берталанфи сделал, пожалуй, одно из самых простых и в то же время удивительных открытий в мире. «Системы всюду», – заявил он. Дизайнер столичной «Студии Артемия Лебедева» Эркен Кагаров, прочитавший не так давно в книжном клубе «Петровский» лекцию «Теория большого взрыва, или энергия в композиции», поддерживает утверждение фон Берталанфи.

Эркен преимущественно говорил о вещах, напрямую с дизайном не связанных. Однако

озвученные закономерности на поверку оказываются настолько универсальными, что применимы практически в любой области. В силу чего, думается, рассуждения известного дизайнера покажутся интересными и читателям «Берега».

Вал и ров

Из чего конкретно образовалась наша Вселенная – точно, разумеется, не известно. Бесспорно одно: после взрыва начался хаос. Появилась неуравновешенность всего и вся. Где-то горячее, где-то холодное. Где-то пустота, где-то твердь. Считается, что именно неуравновешенность и послужила началом жизни.

По Кагарову, мы живем в мире, который сформировался по этому принципу. Поскольку на свет «родилось» легкое и тяжелое, горячее и холодное, твердое и мягкое (и так далее). И обеспечило возможность передачи энергии от одного состояния (предмета, объекта) другому.

Сейчас теория подобной передачи энергии – главенствующая. Есть мнение, что со временем, когда все потихоньку выровняется (антиподы перестанут быть таковыми), энергия распределится более равномерно. И на том мир закончится: жизни в грядущей равномерности уже не будет.

Пока же люди активно используют энергию разницы потенциалов. Ведь схема, как ни странно, работает не только в физике. Она – универсальна. Здесь достаточно вспомнить простой пример революционной ситуации, когда верхи не могут, а низы не хотят. Что это? Да то же самое!

Еще один пример – наглядный. Издревле важнейшим оборонительным сооружением был земляной вал. Его строительство предполагало образование рва в том месте, откуда для этого самого вала черпали землю. Таким образом, результатов у одного и того же действия оказывалось сразу два – и ров, и вал. Горизонтальная поверхность, изначально простая и доступная для солдат или техники, сразу усложнилась – вдвойне. Вместо плоскости сделали перепад высот, чем создали предпосылки для возникновения энергии. В данном случае – энергии, направленной на оборону.

Постмодернистская сгущенка

Безусловно, тема увеличения диапазона, усиления контраста встречается и в искусстве. Причем – в любом его виде. Нередко ключевым драматургическим моментом является конфликт. То есть противопоставление чего-то чему-то. В кино распространены два вида конфликтов: конфликт героя и ситуации, а также конфликт героя и общества.

Один из излюбленных способов подачи конфликта – выбор двух героев, которые будут действовать совершенно по-разному в предлагаемых одинаковых обстоятельствах. Вспомните хотя бы Пьера Ришара и Жерара Депардье. Абсолютно контрастные типажи: незадачливый растяпа и «мощный мэн», крепкий и очень прямолинейный, но менее чувствительный. Они отличаются практически по всем показателям. И любая ситуация с их участием будет интересна. Именно за счет энергии контраста.

Конечно, подобные приемы используются и в дизайне. Взять, к примеру, композицию из двух элементов: «жесткого» шрифта и фотографии живого персонажа. Эти элементы – очень разные. Буквы таких шрифтов кажутся искусственными, будто сделанными на заводе. А на фото – жизнь, пускай и в застывшем виде. Со сложными линиями – кривыми второго-третьего порядка.

В меньшей степени принцип контраста использовался в былые времена. Не случайно классические искусства почти всегда строились не на контрасте, а на нюансах, на гармонических сочетаниях. Хорошим тоном считалось не выделять элементы, а делать «ровное зеркало набора». Контраст наблюдался разве что внутри самих элементов. Это именно классический прием.

Следующим после господства подобной стилистики этапом стал модернизм. И уж он-то поиграл принципами контрастности по полной программе. Модернизм предполагал контрастное отношение элементов к носителю: скажем, букв к книге. Стандартная модернистская тема – когда, к примеру, на одной полосе вообще нет шрифта, а на другой – очень много текста. Композиция – не центрально-симметричная. Потому как поменялась, по сравнению с классическим периодом, модель. Стал важен контраст не пластический, а смысловой. Вот если бы существовала книга с обложкой а-ля этикетка банки сгущенки – то это была бы самая что ни на есть постмодернистская обложка.

Все как у людей

Кагаров уверен: цепочка, протянувшаяся от классической графики к постмодернистской, говорит о том, что идет некоторая экспансия контраста. Сначала он в элементе, потом – в носителе, а дальше – за его пределами. Можно предположить, что такое положение вещей связано с нынешним изобилием визуальных объектов и смысловых элементов. В «экологически чистой» смысловой среде века, скажем, XVII века достаточно было просто написать, например, текст – и это уже само по себе было активным жестом. С наступлением XX века активность потребовалось увеличить. А в начале XXI необходимо еще большее ее усиление – для того, чтобы достичь эффекта. Иначе созданное нечто может исчезнуть, не дойдя до адресата – в огромном потоке информации. Не создав структуру, обладающую очень сильной энергией, сегодня вряд ли можно чего-то добиться в принципе. Причем сила эта – не в физических свойствах, таких как размер или громкость.

В основе полуфизического понимания дизайна и его принципов – закон сообщающихся сосудов. Мы ведь редко имеем дело с отдельным объектом. Гораздо чаще – с некоторой системой. Которая всегда действует по закону сообщающихся сосудов: если в один долили воды, то в другом автоматически ее уровень тоже поднимается. Как ни странно, модель работает даже в экономике. Универсальный закон удовлетворения спроса на дефицитные товары: купи там, где много, и продай туда, где мало. Разница потенциалов. Ров и вал.

В композиции все строится на отношениях элементов между собой. Эти отношения – примерно те же, что у людей. Буквально. Все, что мы рисуем, и все, на что потом смотрим, складывается в нашем сознании в некую модель реальной жизни. И если она окажется именно «как в жизни» – мы в нее поверим.

Цветные реакции

Лектор уверен: оптические иллюзии на самом деле – иллюзии психологические. Для глаз-то в них нет ничего особенного. Один и тот же объект мы воспринимаем по-разному в зависимости от фона. Поэтому, если нужно поменять восприятие объекта, необязательно отказываться от него. Достаточно изменения окружения.

Работа, сделанная легко и просто, кажется нам лучше той работы, которая выполнена с большими затратами, но решает те же самые задачи. Отсутствие «лишнего» авторского труда придает произведению бонусные очки в процессе восприятия. Поэтому обычно рекомендуется использовать как можно меньше элементов – повсеместно. Например – тех же шрифтов в дизайнерском деле.

«Оформление» вообще играет огромную роль в нашем сознании. Продавцы гипермаркетов прекрасно знают, что овощи и фрукты в зеленых ящиках продаются в разы лучше, чем аналогичные товары в таре другого цвета. Ведь почти все фрукты и овощи – теплых цветов. И поэтому на зеленом фоне они – смотрятся.

Человеческий мозг реагирует на разные цвета. И когда противоположности рядом – одна усиливает другую. Как Пьер Ришар с Жераром Депардье. Если их соединить (что и сделано в известной серии фильмов) – получим очень яркий контрастный результат. А еще больше усилит этот эффект среда – ситуации, в которые герои попадают. И ведут себя в них совершенно по-разному…